Durante cientos de años las pinturas murales de las pequeñas iglesias medievales del Pirineo fueron ignoradas y desdeñadas como obras sin valor. Pero a inicios del siglo XX, la reivindicación del arte románico las convirtió en piezas codiciadas hasta tal punto que las autoridades tuvieron que arrancarlas de sus paredes para evitar que lo hicieran otros y se las llevaran al extranjero.
Una mañana de octubre de 1904 un hombre atravesaba el umbral de una diminuta iglesia de piedra del recóndito valle de Boí, en el Pirineo catalán. Su traje y sombrero oscuros, bigote arreglado y unas gafas sin patillas, sujetas por un cordel a su camisa, lo delataban como un extraño en ese entorno de montaña. Abriéndose paso por la pequeña nave central del edificio oscuro y polvoriento entrevió una imponente pintura mural detrás de un retablo gótico de madera. Mientras observaba no paró de tomar notas y dibujar: "son importantísimos los restos que se encuentran en esta iglesia", escribió en su cuaderno.
Lluís Domènech i Montaner, padre del modernismo catalán y cuya fama, en la época, era comparable a la de Antoni Gaudí, acababa de "redescubrir" el mural románico del ábside de la iglesia de Sant Climent de Taüll, una magnífica pintura policroma del siglo XII. No era el primero que lo veía (llevaba ahí centenares de años), pero sí fue el primero en muchos siglos en darse cuenta de su valor artístico y patrimonial.
Sant Climent de Taüll en 1904. Primera fotografía de la iglesia en la que se observa el mural románico detrás del retablo del altar, tomada por Domènech i Montaner.
Un siglo después, esta pintura, que representa un Cristo en Majestad rodeado de los símbolos de los cuatro evangelistas, por encima de los apóstoles y la virgen, está considerada una de las joyas del arte medieval europeo y es la pieza más emblemática de las salas de Románico del Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC). Junto a otros murales, tallas y cruces llegados de diferentes iglesias del Pirineo forma una de las colecciones más importantes del mundo de este estilo. ¿Por qué se arrancaron esas pinturas de sus paredes y se depositaron en un museo? Es la crónica del redescubrimiento y de la misión de rescate del Románico catalán.
DEL ESPLENDOR AL OLVIDO
Para explicar esta historia, primero hay que retroceder casi mil años, a inicios del siglo XII. En el contexto de la Reconquista, el territorio cristiano de la península ibérica se reducía a una franja más o menos gruesa al sur de los Pirineos y las luchas de poder entre señores feudales cristianos eran frecuentes. En este sentido, la Iglesia actuaba como un poder terrenal más. Los templos y su decoración pretendían en ser un reflejo del poder de sus promotores.
Conocida erróneamente como pantocrátor, la pintura del ábside de Sant Climent, refleja en realidad una Teofanía, o visión de Dios al final de los tiempos (un pantocrátor es una imagen de Dios como creador del mundo). La divinidad de Sant Climent está sentada en actitud todopoderosa para juzgar a la humanidad. No es un Dios cruel o vengativo que quiere castigar a los hombres, su actitud refleja poder y recuerda a los feligreses que ese poder es ejercido en la Tierra por la Iglesia (representada por el obispo de Barbastro-Monzón, de Roda de Isábena, diócesis a la que pertenecía la pequeña iglesia).
Esta pintura se encargó a uno de los mejores artistas de Europa en esa época, un genio anónimo del que solo conocemos su elevado dominio de los colores, las formas y su genial reflejo de la iconografía de la época: el llamado Maestro de Taüll.
Las pinturas murales de Sant Climent de Taüll en la actualidad, en el Museu Nacional d'Art de Catalunya.
Con el paso del tiempo, la Reconquista trasladaría la frontera de los reinos cristianos cada vez más al sur. Las pequeñas localidades pirenaicas quedaron aisladas y las iglesias de Boí y de otros valles perderían su importancia. Las alegorías de sus pinturas resultaban cada vez más difíciles de interpretar fuera de su contexto original hasta que fueron olvidadas. Pero tal vez gracias a ello se mantuvieron casi intactas esperando que se cruzara con ellas la mirada adecuada.
A finales del siglo XIX, casi nadie sabía de su existencia y los pocos que las conocían no les concedían ninguna importancia. En 1886, la revista de un grupo excursionista las desdeñaba por parecer "obra de una mano inexperta", añadiendo, "tan poco es el arte que revelan, al presentar los vestidos de las imágenes los pliegues en forma de caracol, sin fondo ni perspectiva".
PIONEROS
Pero a mediados de esa centuria, diversos movimientos comenzaron a buscar las raíces culturales de Europa y a fijarse en lo medieval. En Francia se recupera y se pone en valor patrimonio como Notre Dame o el Mont Saint Michel, los libros de viajes proliferan por toda Europa con datos antropológicos e históricos de las diversas regiones.
El Mont Saint-Michel
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En Cataluña esta labor de recuperación del arte olvidado se llevó a cabo gracias a un puñado de pioneros, como Domènech i Montaner o el capellán e historiador Josep Gudiol, conservador del Museo Episcopal de Vic (creado en 1891), el primer museo de arte de Cataluña, que recogía tallas, pinturas, retablos y objetos litúrgicos fuera de uso acumulados en las parroquias de la diócesis. Todavía hoy alberga una de las mejores colecciones de arte románico de Europa.
El acceso a la iglesia de Sant Climent de Taüll puede complicarse en los meses más duros del invierno.
El viaje del arquitecto, (quería escribir un libro sobre el patrimonio románico catalán que nunca se llegó a publicar) sirvió para dar a conocer algunos de estos templos y en 1907, el capellán participó en una misión científica del recientemente creado Institut d’Estudis Catalans (institución cuyo objetivo es la investigación de todos los elementos de la cultura catalana). La misión, encabezada por otro reputado arquitecto, discípulo precisamente de Domènech, Josep Puig i Cadafalch embarcó a un grupo de cinco personas (un arquitecto, un jurista y un fotógrafo además de Puig y Gudiol) en un viaje de dos semanas con el objetivo de estudiar, documentar y fotografiar los edificios y las obras de toda clase instaladas en los valles de Aran, Luishon, Boí, la Noguera y el Valle de Isábena.
Las marchas entre remotas localidades a miles de metros de altitud, eran pequeñas odiseas, tal como narraba Gudiol: "Perdidos en medio de riscos y rocas y atravesando a menudo riachuelos rebosantes de agua, bajamos de la manera que pudimos por un inmenso pedregal de rocas de todos los tamaños, y siempre angulosas, resbaladizas y escarpadas [...] Hacía más terrible la situación una lluvia que empezó a caer [...] Entretanto empezaba a anochecer y el camino era más difícil que nunca [...] A causa de la oscuridad hemos decidido pararnos [...] Y así pasaremos dos horas y media hasta que nos vinieron a buscar con dos linternas y dos velas. [...] Dice que de ahora en adelante lo pasaremos mejor. Dios haga que así sea".
Los miembros de la expedición arqueológica de 1907 durante uno de sus recorridos.
Entre otras joyas románicas catalogaron un conjunto de tallas del Descendimiento la segunda mitad del siglo XII de la iglesia de Santa Eulàlia d'Erill la Vall. En Taüll vieron la "magnífica decoración con la Virgen dentro almendra y los tres reyes adorando" de la iglesia de Santa María, y, por supuesto, el imponente Cristo en majestad, que tres años antes había contemplado Domènech en Sant Climent. Todas ellas conservadas en la actualidad en el MNAC o el Museo Episcopal de Vic.
Los trayectos entre los pequeños pueblos de montaña se convertían en pequeñas odiseas: "Al cabo de una hora se iba haciendo malo, degenerando en pésimo y horrible. [...] A las tres horas de camino me recordaba de la entrada del infierno explicada por Dante".
La misión fue un éxito rotundo y dio a conocer el románico catalán en todo el mundo. Pero ese mismo éxito estuvo a punto de costar el patrimonio que trataba de salvar: coleccionistas privados y museos de todo el mundo se lanzaron sobre este románico inédito, olvidado durante 800 años. Los párrocos no tardaron en recibir ofertas por sus retablos, cruces de madera, y tallas "viejas", y algunos comenzaron a venderlas con el consentimiento, muchas veces entusiasta, de obispos y feligreses.
Joaquim Folch i Torres en el valle de Boí.
Las autoridades culturales catalanas, encabezadas por la Junta de Museos, un ente creado en 1907, comenzaron a adquirir piezas para crear un Museo de Arte en Barcelona. En 1916, la Junta encargó esta misión a un historiador del arte y museólogo, Joaquim Folch i Torres, que más adelante sería el director de los Museos de Arte de Cataluña.
Los párrocos no tardaron en recibir ofertas por sus retablos, cruces de madera, y tallas "viejas", y algunos comenzaron a venderlas con el consentimiento de obispos y feligreses.
"Propuse un viaje de exploración y compras hechas directamente a los poseedores de los objetos que pudieran interesarnos, tal como lo hacían los anticuarios [...] No sin dificultad, llegamos a romper la costumbre de los párrocos de las míseras iglesias pueblerinas a vender sin responsabilidad a los anticuarios los objetos más o menos maltrechos, abandonados en el polvoriento desván", recordaría años más tarde en un artículo en el que rememoraba sus peripecias y las del arte románico catalán durante esos primeros años del siglo XX.
COMPETENCIA ENTRE COLECCIONISTAS
Uno de esos ávidos coleccionistas privados era Lluís Plandiura, un próspero industrial azucarero de Barcelona que usó su fortuna para atesorar una impresionante colección de arte medieval en su casa de Barcelona, que convertiría en un verdadero museo privado. Se reveló como el más duro competidor de la Junta por las piezas románicas y góticas que iban apareciendo: "siguiendo la traza de mis andanzas, adquirió gran parte de lo que yo, por falta de dinero, no pude comprar", recordaría Folch. Plandiura se hizo con tallas de madera, frontales de altar, pinturas y todo tipo de objetos.
Pero la señal de alarma definitiva saltó con la entrada en escena de Ignacio Pollack. Este anticuario y marchante norteamericano de origen polaco se presentó en verano de 1919 en la iglesia de Santa María de Mur junto a tres italianos, compró al rector (por 7.500 pesetas en metálico) los murales del siglo XII que decoraban el absis del templo y se dispuso a llevárselos con él.
Ante el asombro de todos, los tres operarios transalpinos separaron la pintura de la pared sin apenas dañarla gracias a una técnica casi mágica denominada strappo. Una vez terminado su trabajo, enrollaron el mural de seis metros de alto y tres de ancho y se lo llevaron. Cuando la Junta de Museos tuvo noticias de la operación, entró en pánico: una cosa era comprar pequeñas tallas de madera y otra llevarse paredes enteras, porque entonces peligraba todo el patrimonio.
El Cristo en Majestad arrancado de Santa María de Mur expuesto en el Museum of Fine Arts de Boston en la actualidad.
El terror aumentó al saberse que Pollak había vendido la pintura (por 100.000 pesetas) a Plandiura. Pero esta obra no pasaría a engrosar su museo privado, había apalabrado su venta al Museum of Fine Arts de Boston por 92.000 dólares. Las autoridades culturales trataron, sin éxito, de frenar esta transacción. Ninguna autoridad quiso declarar la pintura como bien cultural o artístico y el "expolio" legal se consumó.
VENTA MASIVA DE MURALES
Pero Pollak no pensaba detenerse ahí: la Junta de Museos tuvo conocimiento de que el marchante había llegado a un acuerdo con el obispado de Urgell para adquirir muchas otras pinturas murales de sus parroquias y arrancarlas del mismo modo que había hecho en Santa María de Mur y sus responsables trataron, infructuosamente que Pollak se las vendiera a ellos. Ante la negativa del anticuario, Folch pasó a la acción: se reunió con las autoridades eclesiásticas y logró que la diócesis dictara una orden "anulando, por faltar a las leyes canónicas, todas las compras de las pinturas murales románicas".
Ignacio Pollack había llegado a acuerdos con diversas parroquias para arrancar decenas de murales de sus paredes y venderlos al mejor postor, como había hecho con el de Santa Maria de Mur.
Por esta vez se había salvado gran parte del patrimonio. Pero ante la certeza de que en el futuro la operación terminara llevándose a cabo (sobre todo viendo la fabulosa cantidad pagada por el museo bostoniano), la Junta de Museos decidió "dejar para mejores tiempos la práctica de la buena doctrina arqueológica que manda que las cosas queden en el lugar para el cual fueron hechas", en palabras de Folch, y tomó una decisión radical: arrancar los murales antes de que lo hicieran otros. Para ello, se pactó la compra de arte románico con la diócesis de Urgell, y se decidió aprovechar "la presencia de los arrancadores en Barcelona".
"ARRANCAR" LA PINTURA
La Junta de Museos contrató a los tres "virtuosos" del strappo italianos que pasaron los siguientes tres años arrancando las pinturas de las paredes de iglesias como Santa Maria y Sant Climent de Taüll, Sant Pere de la Seu d'Ugell o Sant Joan de Boí: primero se limpiaba la pintura y se le aplicaba un aislante. Tras ello se ponían encima unas telas de adhesión recubiertas de un pegamento orgánico hacía que la pintura quedara adherida a ellas. Al secarse la cola, la tela se encogía y comenzaba a separarse de la pared, acción que se completaba con métodos muy rudimentarios, escarpas, martillos... El mural se llevaba en piezas hasta Barcelona y después había que volver a traspasar la pintura –una imagen que evoca las calcomanías de nuestra infancia– para instalarla en un soporte de madera y yeso que reproducía las estructuras originales.
Arrancamiento de una pintura mural de la iglesia de Santa María de Taüll en 1921.
Después de limpiarlas, las pinturas se adherían a unas telas con un pegamento orgánico y, en un segundo paso, se separaban de los muros y se enrollaban para trasladarlas a Barcelona.
Todo este proceso podría haber acabado provocando un daño irreparable a las pinturas o con su pérdida total, pero por fortuna pasaron a su nuevo soporte de forma casi intacta. Toda la operación no era muy ortodoxa: ciertamente, las obras de arte "abandonaban el lugar para el cual fueron hechas" en contra de "la buena práctica arqueológica", pero al menos, como recalcaba Folch i Torres, no lo hacían para ir "hacia Boston". Desde la década de 1930, los murales están expuestos en el edificio del Palacio Nacional, que alberga el MNAC.
DE RIVAL A "BENEFACTOR"
En un último giro, el destino cruzaría de nuevo los caminos de Lluís Plandiura y el museo. La gran crisis internacional que se desató a partir de 1929 afectó a los negocios del azucarero. Para salvar sus empresas, Plandiura se vio obligado a vender su colección de arte: casi dos mil piezas, arte medieval, pero también obras contemporáneas (incluso alguna pintura de Pablo Picasso) que atiborraban su residencia.
La Junta de Museos compró en 1932 la colección del industrial por siete millones de pesetas completando así la colección del Museo de Arte de Cataluña, origen del actual MNAC, con las piezas del industrial. Acababa así una competencia que había obligado a las autoridades a actuar de manera expeditiva para montar una inusual colección de pinturas arrancadas de unas paredes y llevarlas a las enormes estructuras en las que se pueden contemplar en la actualidad.
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